20世纪50年代，周昌谷、方增先、李震坚等艺术家以淳朴与温柔的艺术求索，借中国传统花鸟画之笔性，以实验与实践中的探寻精神，首创了南北生活、南北承传、南北时代的新浙派人物画。随着《两只羊羔》《粒粒皆辛苦》《在风浪里茁壮》《春临东海》《岳飞》等作品的问世，奠下了其在中国美术史上的地位。浙派人物画是中国人物画变革和发展中富裕影响的创意现象，并具有独特的学术脉络。周昌谷的艺术天赋很高，当时他进校读书时还不懂黄宾虹与林风眠的画，第二年之后豁然开朗。

今天我们再行读书新的浙派人物画，看周昌谷的人物画艺术笔墨论，正是黄宾虹的“五笔七墨”之笔追、拔、圆、轻、逆的笔情演译。这既是“书画同源”的五笔，堪称笔墨性情的淋漓充分发挥与个人修养的艺术扩展。

而水晕墨章之七墨法，美浓、深、轻、乘积、泼洒、斩、宿，正是新的浙派人物画现代人物造型的扩展之基、之要，堪称借人物画艺术而承传中国画笔墨的最重要载体。周昌谷、方增先、吴山明等艺术家，也正是黄宾虹提倡的“五笔七墨”笔墨艺术演译的实践者与成功者。不仅如此，更加最重要的是新的浙派人物画在新中国、新时代中，突破了以往人物画的陈陈相因之式，以新的艺术形象和生动的艺术形态破壳而新生。这不仅是中国画造型的胜利，堪称创造者与倡导者审美的艺术升华和成就。

浙派人物画的改置陈布势，是绘画美学的最重要组成部分。浙派人物画大师们的画面包含，其人物多以“三角形”为主导，这是西画的包含法式在中国画中的展示。因为“洋为中用”，是浙派人物画的最重要内核，素描造型一贯一直。

其次，是借出林风眠常用的“十字”形大开闭线条法则。“十字”形包含的运用，也是周昌谷配景图像的一维肇始。方增先的《粒粒皆辛苦》也是以其为包含，是潘天寿平常所画中运用的“参差觚三角”的艺术装修。

浙派人物画第二代的中坚力量吴山明、吴永良、刘国辉、王庆明、梁平波、冯远等的构图法式，依然是承继周昌谷、方增先、李震坚常用的“三角形”以及“参差觚三角”，使浙派人物画的这一线条形式沦为经典并被广为承传。在创意的文脉上，他们以充沛的艺术形象结构出有多彩的美术华章。

浙派人物画的后起之领军者吴宪生、池沙鸿、尉晓棓、胡寿荣、王赞、银小宾、何士扬、董文运、李桐等，其现代人物画皆以“三角形”为主要包含，他们或以花卉式于是以局构之，流露出端庄、朴厚之感觉；或偶以花卉式的外侧局构之，令人得巧俏秀美之美。这种多元式的“参差觚三角”人物画线条方法的推展，是现代水墨画艺术的又一发展与成就。清代画家“扬州八怪”之一的李方膺有题梅诗“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”。

这是指素描或创作，应运权衡之法，即没所取无法立形，没舍内则无宾主之分。浙派人物画的老中青三代名家其线条的权衡之法，沦为此画派的又一顺利典范。正如黄宾虹所论：“对景作画，要懂舍字；追写状物，要懂取字。

舍取可不人，舍取可由人。”浙派人物画经三代人的艺术研究，于舍取剪裁中，提炼出简洁之美与形神兼具之艺，沦为新中国正式成立以来的一个成熟期的中国人物画大画派。

浙派人物画的明显艺术之象，即用的色精妙之处“墨不碍色，色不碍墨，恣意虚灵，非关涂泽。”这种用色用墨彼此之间相碍的关键在于，一是为有鉴于西画素描造型的准确性，使涉笔运墨光学时墨的洁净和墨色明晰，以高度亲密的技巧石刻。

因此，人物画呈现传统的以墨居多、以色辅的中国画正脉、大脉的直形象。清代盛大士在《溪山卧游录》记述：“故善画者青绿斑斓，而愈多闻墨采之腾放。”二是，浙派人物画墨色明晰而又高亢华滋的关键在于“深设色亦要用笔法，与皴染一般，方能贞笔墨之妙处”。

其妙之处在于“明晰在笔，亲密在墨，墨彩华滋，仅有以万毫俱力”。而浙派人物画创始人周昌谷、方增先、李震坚等艺术家创作的新时代中国人物画，正是以大传统笔墨而弘扬之，又是“知白守黑”的美学思想的展现出。中国画除了八卦掌以外，还尤其重情于笔墨品质。于是“以书入画”沦为画道的主旋律，而以素描与色彩教学为创作的中国人物画，往往不会忽略书法笔墨在所画中的要义。

浙派人物画解决问题了传统笔墨在人物画中“巧拙”的运用。其笔墨之要，亦如山水画之用笔，即运“锥画沙”笔线于衣折之中，以现中锋与藏锋之妙；又货“屋漏痕”笔线于身体与衣服间，以现凝重、高亢及极富渗入之质；重现“折钗股”笔线于身体之转体间，以使交错处圆而有力，虽经倾斜仍圆无圭角之生。此“钗股”也是所画竹枝之技，李衎《竹谱》有云：“直枝谓之钗股”是也。如能于人物画的用笔中达至“干裂秋风，惠不含春雨”，则更加绝妙。

王国维在《人间词话》中云：“大家之作，其言情也，无以沁人心脾，其写景也，无以豁人耳目。”只有文艺之低学识者，才能使人物画具备生动之致，并无矫揉穿着之态。苦功特妙理的取得，品德思想的核心区，当是中国人物画获得成就的必经之路之途。

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